تصاویری از کریستیزنمایشگاه جدیدی نشان می‌دهد که چگونه دیدگاه‌های انقلابی کلود مونه در مورد تیمز «به‌طور برگشت‌ناپذیر دیدگاه لندن را تغییر می‌دهد».
برخی از هنرمندان به ما کمک می کنند تا جهان را دقیق تر درک کنیم. موارد نادر فراتر می روند. آنها بیشتر نگاه می کنند. واقعیت آنها یک واقعیت عمیق تر است، بیشتر احساس می شود تا دیده شود. کلود مونه یکی از این افراد است. طی سه بازدید از لندن بین سال‌های 1899 و 1901، امپرسیونیست فرانسوی، که در آن زمان به 60 سالگی نزدیک می‌شد، یکی از جاه‌طلبانه‌ترین مجموعه‌ای از نقاشی‌های نافذ را که تا به حال توسط هر هنرمندی ساخته شده بود، آغاز کرد – پروژه‌ای که اکنون در کانون توجه نمایشگاهی پیشگامانه قرار دارد. در موسسه کورتو، مونه و لندن: نماهای تیمز.
مونه از میاسمای تیره دود سمی و دوده‌ای که نفس تیمز را خفه می‌کرد، نزدیک به 100 نقاشی را به تصویر کشید – بیش از آن چیزی که در طول کار طولانی خود به هر موضوع دیگری اختصاص داده بود. رویاهای زودگذر او، که وزن پل های شلوغ لندن و کاخ های بزرگ را در تابلوهای غیر مادی از بخار ارتعاشی حل می کند، برای همیشه درک جهان از “شهر غیر واقعی” را شکل خواهد داد. همانطور که تی اس الیوت بعدها آن را نامید – مکانی فراتر از مکانی خارج از زمان، مکانی اثیری در جای دیگر.
قدرت تبخیر بخشی از مجموعه‌های گسترده لندن، خانه‌های پارلمان، پرتو نور خورشید در مه را در نظر بگیرید. در میان شناخته‌شده‌ترین نماهای مونه از تیمز، این نقاشی برج‌های پیش‌ران کاخ وست‌مینستر را به تصویر می‌کشد که زیر پرتوهای خورشید متأخر می‌لرزند و پرده شفاف مه را که ساختار نئوگوتیک را در بر می‌گیرد، می‌ترسند.
در طول دومین اقامت این هنرمند در لندن در سال 1901، مونه شروع به وقایع خلق و خوی در حال تغییر خانه های پارلمان از تراس سرپوشیده بیمارستان جدید سنت توماس، درست در آن سوی رودخانه از کاخ در کرانه جنوبی کرد. یک سال پیش از آن، این هنرمند ترجمه را از بالکن سوئیت طبقه ششم خود در هتل ساوی آغاز کرده بود، جایی که این مجموعه در سپتامبر 1899 آغاز شد، ترتیبی که در سپیده دم تغییر کرده بود که دامنه خشن پل واترلو و کراس چارینگ را کیمیا می کرد. در شناور نور بررسی‌های بعدی ساختمان‌های پارلمان، که در زمان‌های مختلف روز و در تراکم‌های مختلف مه و مه گرفته شده‌اند، تقویت بیشتر درک هنرمند از ماهیت موضوع خود را نشان می‌دهد.
Musée d'Orsay, Paris, Photo: Grand Palais RMN (Musée d'Orsay)در حالی که کار مونه اغلب به دلیل تصویری بدیع از نور مورد ستایش قرار می گیرد، در ستایش یک نادرستی کوچک و البته قابل توجه وجود دارد. آنچه نقاشی‌های او را از نقاشی‌های پیسارو، ماریسو و دیگر امپرسیونیست‌ها متمایز می‌کند، اعتقاد آنها به پتانسیل مخرب هوای غرق آفتاب است که مونه آن را کلید درک زودگذر بودن فرم می‌داند. دنیا سرابی سحر آمیز است. از دریچه نقاشی مونه، فرم – مهم نیست چقدر سنگی یا ایستا، استوار یا بی اثر – قابل تعویض باقی می ماند. او برای بقا می جنگد.
این مجموعه‌دار و نویسنده آمریکایی با دیدن نمایشگاهی از نقاشی‌های مونه پنج سال بعد برای اولین بار در لندن، شاهد معمای شبکیه‌ای بود که بوم‌های جذاب مونه ارائه می‌کردند، که به نظر می‌رسد ترکیب‌های مناسبی از جوهر مادی و هوای زنده را وارونه می‌کند. زیرساخت های شهری، دزموند فیتزجرالد توضیح داد: “همه چیز آنقدر مه آلود است که در ابتدا ناظر با حیرت به تصویری نیمه کاره نگاه می کند؛ اما به تدریج که چشم در مه نفوذ می کند، اشیاء شروع به ظهور می کنند… این توهم فوق العاده است و هرگز چنین نشده است. مجالس پارلمان سعی کردند با مه به رنگ گل رز یا بنفش کهنه بدرخشند.”
اصرار فیتزجرالد مبنی بر اینکه آنچه مونه به تصویر کشیده است، هم یک «توهم» بوده و هم چیزی که قبلاً توسط هنرمند بیان نشده بود، گویای آن است. کلمه “illusion” که در اواسط قرن 14 وارد زبان انگلیسی شد، مربوط به “خنده دار” است و در اصل به یک عمل تمسخر آمیز فریبکاری اشاره دارد. آیا ممکن است که تصاویر هیپنوتیزم شده مونه از تیمز به شدت با تصاویر هنرمندان قبلی تفاوت داشته باشد، زیرا آنها در واقع موضوع او را آنطور که واقعاً ظاهر شده به تصویر نمی کشند؟ آیا نقاشی های او واقعاً دروغ های درخشانی هستند؟
“نور در هوا بود”
مونه اولین کسی بود که اعتراف کرد که تبدیل لندن به یک سوژه مناسب برای او نیاز به یک فیلتر اینستا کارخانه ای دارد. او مشاهده کرد: “بدون مه، لندن شهر زیبایی نخواهد بود. این مه است که به آن وسعت شگفت انگیزی می دهد. بلوک های منظم و عظیم آن در این شنل اسرارآمیز بزرگ می شوند.” هراس محضی که وقتی مونه پرده‌های اتاق هتلش را کنار زد – تا نور شفاف و خالص یک صبح بدون مه را آشکار کند – محسوس است. او در نامه ای که در مارس 1900 به همسرش نوشته شد، اعتراف کرد: «بعد از برخاستن، وقتی متوجه شدم که هیچ مه وجود ندارد، حتی ذره ای مه وجود ندارد، وحشت کردم. من ویران شده بودم و قبلاً دیدم که چگونه تمام بوم‌های نقاشی من خراب شدند. تسکین او زمانی که «کم کم، با روشن شدن آتش، دود و مه بازگشت»، تنها این ظن را تأیید می کند که لندن، به عنوان یک مکان، تقریباً تصادفی با اهداف او بوده است. چیزی که او در واقع جمع آوری می کرد، مطالعه شهر نبود، بلکه آزمایش هایی در اپتیک بود – رساله ای پیشگام در مورد ویژگی های کشف نشده خود نور.
تصویر از موزه هنر میلواکی. عکس: جان آر گلمبیناین یکی از جالب‌ترین و کم مطالعه‌شده‌ترین تصادف‌های فرهنگی است که سریال متهورانه مونه، که به طرز تحریک‌آمیزی نور را به‌عنوان بسته‌های تپنده‌ای که ماهرانه با قلم‌های کوتاه توصیف می‌شوند، در معرض دید قرار می‌دهد، درست در لحظه‌ای آغاز شد که ماکس پلانک، فیزیکدان نظری، خلقت خود را در آلمان جشن می‌گرفت. پیشرفتی در درک خودش از نور به عنوان کوانتا یا بسته های انرژی. به نظر می رسید نور در هوا وجود دارد. مونه که در محیط تیره و تار بخارهای خشمگینی که از دودکش های کارخانه که سواحل رودخانه شلوغ شده بودند – «آسیاب های شیطانی تاریک» بلیک به بیرون می ریزد – با دقت این فرضیه متناقض خود را آزمایش کرد که بیشترین ارزش دیدن را دارد، چیزی که کمتر قابل مشاهده است: پرده ارتعاشی که واقعیت را زنده می کند
چشمان ما چنان به دیدن تیمز از دریچه تیره‌شده فاصله‌های درخشان مونه عادت کرده است که تقریباً غیرممکن است تصور کنیم که رودخانه چگونه می‌توانست قبل از اینکه او ما را از در هم تنیدگی مه «شنل مرموز» آگاه کند، درک شود. اسکار وایلد با نوشتن در همان سالی که مونه برای اولین بار سه پایه خود را در ساووی راه اندازی کرد، با وجود مه مبارزه کرد. در مقاله خود زوال دروغ. وایلد استدلال کرد: «مردم اکنون مه را نه به این دلیل می بینند که هستند، بلکه به این دلیل که شاعران و هنرمندان زیبایی اسرارآمیز چنین جلوه هایی را به آنها آموخته اند.» مه ممکن است قرن ها در لندن وجود داشته باشد. به جرات می توانم بگویم که بودند. اما هیچ کس آنها را ندیده است، و بنابراین ما چیزی در مورد آنها نمی دانیم تا زمانی که هنر آنها را اختراع کرد.
وایلد که گویی مستقیماً در مورد آثار مونه، که تا پنج سال دیگر نمایش داده نمی‌شوند، نظر می‌دهد، به این نتیجه می‌رسد که: «چیزها به این دلیل وجود دارند که ما آنها را می‌بینیم، و آنچه می‌بینیم و چگونه می‌بینیم بستگی به هنری دارد که بر ما تأثیر گذاشته است. نگاه کردن به یک چیز با دیدن یک چیز بسیار متفاوت است تا زمانی که زیبایی آن را نبینی. ساختارشکنی مونه از مه پوشیده از دوده بر روی یک پارچه شفاف (پر از «انواع رنگ‌ها»، همانطور که خود هنرمند توضیح می‌دهد؛ «مه‌های سیاه، قهوه‌ای، زرد، سبز، بنفش وجود دارد») به زودی جای بینش او را خواهد گرفت. پیشینیان و به طور غیرقابل برگشتی دیدگاه لندن را تغییر دهد.
موسسه هنر شیکاگو/منبع هنر، نیویورک/اسکالا، فلورانسدیدگاه های تطبیقی تیمز مونه و جد محترم بریتانیایی او J.M.W. ترنر، که گهگاه امپرسیونیست را با او مقایسه می‌کنند، در کنار آن قرار می‌گیرد و به سختی می‌توان باور کرد که هر دو هنرمند سه پایه‌های خود را در یک شهر برپا کرده باشند. نقاشی ترنر 1830-35 تیمز بالای پل واترلونشان دادن شهر از همان نمای پل واترلو مونه، اثر نور خورشید، 1900، این اختلاف را نشان می دهد. در حالی که هر دو هنرمند وسواس نور دارند، برای ترنر خورشید یک خدای عضلانی بود تا یک قلاب باریک که رشته‌هایی را که واقعیت را در کنار هم نگه می‌دارد پاره می‌کند. روی بوم ترنر، دودی که از کارخانه برمی‌خیزد یک موهبت نیست، بلکه یک زخم است. به نظر می رسد که شفت های تیره به شکل یک سگ سیاه زوزه می کشند که از دودکش بیرون می پرد و آسمان را خراش می دهد. آلودگی سمی یک تحریک است، نه یک افشاگری.
برای درک اینکه دیدگاه مونه از لندن در آغاز قرن بیستم چقدر انقلابی بود، کافیست آن را با دیدگاه جوانترش مقایسه کرد. سی سال قبل از آن، این هنرمند جوان که در اوایل 20 سالگی خود بود، به لندن پناه برد و از زادگاهش لو هاور فرار کرد تا از جنگ در جنگ فرانسه و پروس اجتناب کند. نقاشی اولیه مونه در آن زمان، تیمز در وست مینستر، 1871، مه جذابیت غریزی را نشان می دهد که برای او وجود داشت، و متوجه می شود که هنرمند جدید با ظرافت گرانش نسبی نور و معلق شدن معماری را متعادل می کند. خود را در پارچه فشرده مه گم می کنند. اما تمرکز ما بر تجزیه و تحلیل بارق جوهره نور نیست که در نقاشی‌های بعدی او، مانند پل چارینگ کراس، تیمز، 1903 می‌یابیم، بلکه روی آرمیچر سفت و سخت اسکله چوبی است که می‌بینیم با سروصدا در سمت راست ساخته می‌شود. از بوم. مه روشن است، هنوز حیاتی نیست.
موزه هنرهای زیبا، لیون، تصویر لیون MBA. عکس: النا باسدر حالی که ما تمایل داریم امپرسیونیسم را به عنوان جنبشی در نظر بگیریم که بر ثبت لحظه‌های زودگذر متمرکز شده است، سریال لندنی مونه موفق شد این ایدئولوژی را تغییر دهد. نقاشی های تیمز به دور از اینکه یک وقایع نگاری اجمالی زودگذر باشد، فشرده سازی پیچیده ای از لحظات بسیاری را نشان می دهد که به طور مصنوعی ادغام شده اند، که دائماً در طی چند دقیقه، بلکه در طول سال ها دوباره کار می شوند. مونه به جای اینکه هر بار روی یک بوم کار کند، طرح های تکه تکه زیادی را در اطراف اتاق هتلش پراکنده کرد – تکه هایی که زمانی که مه، دود و نور خورشید دوباره ظاهر شد، به دنبال آن ها بود. از آنجایی که هیچ اثر نوری بیش از چند دقیقه باقی نمی‌ماند، هر بوم یک پالمپسست از پژواک‌های جوی است.
مونه در استودیوی خود در Giverny، چهار سال را صرف تجدید نظر در بینش خود کرد و سعی کرد از باستان شناسی های آنها هارمونی درخشانی را استخراج کند که می تواند آنها را مانند یک سمفونی کنار هم نگه دارد. نتیجه یک شاهکار چند پانل جذاب و اشتباه فهمیده شده بود که وقتی نقاشی ها به صورت جداگانه به کلکسیونرهای بین المللی فروخته شد منفجر شد. نمایشگاه کورتو فرصت ارزشمندی را برای احاطه کردن بیش از یک سوم آثاری که مونه بین سال‌های 1899 و 1901 شروع به نقاشی کرد، فراهم می‌کند – هم‌گرایی از معجزات که نحوه‌ی دیدن ما را شکل داد و مانند معجزات نوری که آنها می‌گیرند، ممکن است هرگز هرگز نقاشیت نکنند. تکرار شود
مونه و لندن. منظره‌های تیمز تا ۱۹ ژانویه ۲۰۲۵ در گالری کورتو در لندن است.